Trong Ngọc sáng Son - Cuộc chạm ngõ giữa sơn mài Việt và nghệ thuật Phật giáo Kim Cương Thừa

“Ngọc Sáng trong Son” đánh dấu sự hợp tác độc quyền giữa SonMani và họa sĩ, học giả Robert Beer. Từ những bản nét nguyên gốc của ông, các hình tượng trong mỹ thuật Phật giáo Kim Cương Thừa được tái hình dung bằng sơn ta, son, vàng quỳ, vỏ trứng và kỹ thuật cẩn khảm thủ công. Các tác phẩm trưng bày là thành quả của ba năm khảo cứu, thử nghiệm và chế tác, với sự tham gia của Robert Beer, vợ chồng Đỗ Như Quỳnh - Lê Đức Trung cùng những nghệ nhân Việt Nam.

Họa sĩ, học giả Robert Beer cùng vợ chồng Đỗ Như Quỳnh - Lê Đức Trung trong buổi khai mạc triển lãm "Trong Ngọc sáng Son" diễn ra vào ngày 12/09/2026. Ảnh: BTC

Triển lãm đặt hai dòng văn hóa vào một cuộc đối thoại thông qua hệ biểu tượng hình thành từ Ấn Độ và vùng Himalaya thâm trầm với những chiều sâu vật chất trong nghệ thuật sơn mài Việt. Qua đó, mỗi tác phẩm không khép lại ở chủ đề tôn giáo mà mở thêm một lối tiếp cận bằng tạo hình, kỹ nghệ và chiêm nghiệm nội tâm.

Hai ngả đường mở lối SonMani

SonMani ra đời từ cuộc gặp gỡ giữa hai hành trình khác nhau nhưng cùng hướng về việc kết nối tri thức với di sản. Đỗ Như Quỳnh là đạo diễn phim tài liệu về văn hóa, di sản, từng có nhiều năm làm báo chí và truyền thông. Sinh ra trong gia đình nhiều đời gắn bó với sơn mài tại làng Hạ Thái, cô sớm biết mùi sơn nồng và những nhọc nhằn ẩn sau vẻ óng sâu của mặt tranh. Trong khi đó, Lê Đức Trung làm việc trong lĩnh vực công nghệ và đã dành khoảng mười năm tìm hiểu, thực hành, dịch thuật tư liệu về nghệ thuật Phật giáo Kim Cương Thừa.

Cơ duyên đưa Trung đến với họa sĩ, học giả Robert Beer mở ra trong quá trình dịch công trình Bách khoa toàn thư Biểu tượng và Hoa văn Mật Tạng. Từ những phần tư liệu ban đầu được chuyển ngữ để phục vụ nghiên cứu, mối liên hệ giữa họ dần vượt khỏi giới hạn của một cuốn sách. Robert Beer, người bắt đầu học và thực hành thangka tại Ấn Độ từ năm 1970, đã tin tưởng chia sẻ với vợ chồng Trung, Quỳnh những bản nét nguyên gốc. Hệ thống đường nét được ông khảo cứu qua nhiều thập kỷ từ đó gặp sơn mài Việt Nam và những người thợ có khả năng trao cho chúng một đời sống mới.

Toàn cảnh không gian triển lãm. Ảnh: BTC

Ngay tên gọi SonMani cũng gửi gắm nguồn gốc và quan niệm của hai người sáng lập. Trong cách lý giải của họ, “Son” gợi màu son cùng kỹ nghệ sơn mài Việt Nam, còn “Mani” là viên ngọc được liên hệ với tâm Bồ-đề vốn hiện hữu trong mỗi người nhưng đôi khi bị vọng niệm che mờ. Sự liên tưởng ấy gần với quá trình làm sơn mài, khi vẻ đẹp của tác phẩm chỉ dần hiển lộ qua nhiều lần phủ sơn rồi mài, cũng như giá trị bên trong con người cần được đánh thức bằng hành trình trở về và tự rèn giũa.

Với nền tảng đó, SonMani không được xây dựng như một xưởng nghệ thuật đơn thuần. Bên cạnh hoạt động sơn mài, dự án còn theo đuổi khảo cứu, dịch thuật, đối thoại quốc tế và ứng dụng công nghệ để mở rộng con đường đưa tri thức đến công chúng. Nếu Đỗ Như Quỳnh trở về với di sản gia đình bằng kinh nghiệm kể chuyện, Lê Đức Trung lại tìm cho hệ thống biểu tượng mà mình nghiên cứu một ngôn ngữ bản địa cùng phương thức truyền tải phù hợp với đời sống đương đại.

Đó còn là cuộc trở về bản sắc sau nhiều năm đi xa của những nhà sáng lập SonMani. Càng tiếp xúc với nhiều vùng văn hóa, họ càng hiểu và yêu hơn bến quê “nơi mùi sơn nồng và những vất vả của người thợ”. Và khi tích lũy đủ trải nghiệm nghệ thuật, quyết tâm của họ là trở lại với sơn mài truyền thống. Bởi vậy, triển lãm "Trong Ngọc sáng Son" còn kể câu chuyện những người trẻ trong hành trình trở về với di sản tổ tiên bằng mong muốn tiếp nối một cách làm mới, thay vì lặp lại nguyên vẹn những gì thế hệ trước đã thực hiện.

Chuyển dịch chứ không trang trí

Đưa một hình tượng tôn giáo sang chất liệu mới luôn tiềm ẩn nguy cơ sao chép cứng nhắc hoặc chỉ khai thác vẻ lạ mắt mà làm nhạt đi tầng nghĩa tinh thần. Với mỹ thuật Kim Cương Thừa, thách thức càng lớn bởi từng tư thế, thủ ấn, pháp khí, bệ ngồi và màu sắc đều gắn với những lớp nghĩa cùng quy chuẩn tạo hình chặt chẽ. Sức hấp dẫn thị giác vì thế không thể thay thế hiểu biết về biểu tượng.

Theo Lê Đức Trung, tranh Kim Cương Thừa vừa là tác phẩm tạo hình, vừa là phương tiện chuyển tải giáo lý của Đức Phật. Quan niệm ấy lý giải việc SonMani tuân thủ những bản nét của Robert Beer, dù lựa chọn này phần nào thu hẹp sự phóng khoáng vốn có của sơn mài. Ở đây, sáng tạo không nằm ở việc tùy ý thay đổi hình tượng mà ở khả năng tìm cho những đường nét nghiêm cẩn một đời sống vật chất mới, sao cho hệ biểu tượng vẫn giữ được căn cốt trong khi sơn mài không trở thành lớp màu phủ lên bản vẽ có sẵn.

Tác phẩm Thiên Thủ Thiên Nhãn (ngoài cùng, phải)

Thiên Thủ Thiên Nhãn là một trong những thử thách rõ nhất của quá trình ấy. Số lượng cánh tay, pháp khí và hoa văn dày đặc, lại được thể hiện qua nhiều sắc độ, khiến phần cẩn khảm đạt đến mật độ phức tạp mà người nghệ nhân cộng tác với dự án chưa từng thực hiện trước đó. Quá trình chế tác vì thế không thể dừng ở việc làm theo khuôn mẫu. Người thợ phải liên tục tìm cách xử lý độ dày, đường ghép và bề mặt để những mảnh trai ốc không tách khỏi nền sơn mà thực sự hòa vào tổng thể tác phẩm.

Phía sau chín tháng hoàn thiện Thiên Thủ Thiên Nhãn là sự phối hợp giữa những người thợ thuộc hai làng nghề. Ông Đỗ Duy Hiền, người có hơn 30 năm làm sơn mài tại Hạ Thái, trực tiếp đảm nhiệm nhiều công đoạn xử lý bề mặt đòi hỏi sự tỉ mỉ. Nghệ nhân Nguyễn Văn Thanh của làng khảm trai, khảm ốc Chuôn Ngọ, với khoảng 25 năm gắn bó với nghề, thực hiện phần cẩn khảm. Cuộc gặp giữa hai kỹ nghệ không diễn ra bằng cách đặt chúng cạnh nhau mà được hình thành qua quá trình những người thợ cùng tìm lời giải cho một dạng tác phẩm chưa có sẵn công thức thực hiện.

Thử thách tiếp tục hiện diện trong Trí Tuệ Văn Thù Sư Lợi, khi trai ốc được đưa vào những chi tiết rất nhỏ trên vương miện, vòng cổ và hệ thống trang sức của hình tượng. Chỉ một thao tác thiếu chính xác cũng có thể làm vỡ mảnh khảm hoặc khiến mặt sơn trở nên thô cứng. Người thợ phải xử lý từng chi tiết trong nhiều giờ để phần cẩn khảm vừa đủ nổi bật nhưng không phá vỡ sự liền lạc của bề mặt. Chính sự kiên nhẫn gần như khắc nghiệt ấy làm nên vẻ tinh tế mà người xem chỉ nhìn thấy sau khi mọi dấu vết của quá trình lao động đã được giấu xuống dưới lớp sơn.

Tác phẩm Trí Tuệ Văn Thù Sư Lợi

Yêu cầu tôn trọng bản nét của Robert Beer còn được thể hiện rõ trong tác phẩm Thích Ca. Những hình tượng phụ trợ như chim thần Garuda, rắn thần naga, voi cùng hệ thống bệ và hoa văn đều được giữ theo nguyên tác. Vàng quỳ Việt Nam được sử dụng cho nhiều chi tiết, một số mảng tạo hiệu ứng bằng bạc vụn, trong khi phần gương mặt được xử lý bằng vỏ trứng để hình thành những vết rạn nhẹ, gợi vẻ cổ kính thường gặp trên các pho tượng Việt Nam. Riêng phần vóc phải trải qua từ 12 đến 15 công đoạn hom bó và gia cố kết cấu nhằm tạo độ ổn định lâu dài cho tác phẩm.

Nếu mật độ đường nét đặt ra bài toán về kỹ thuật, màu sắc lại là phép thử đối với khả năng dung hòa thẩm mỹ. Qua khảo cứu, nhóm sáng lập nhận thấy nhiều tranh thangka từ khoảng thế kỷ XI đến XV ở Ấn Độ và vùng Himalaya sử dụng son, chu sa, vàng cùng những màu có nguồn gốc khoáng chất. Bảng màu ấy có sự tương hợp nhất định với vẻ thâm trầm của sơn ta, vàng, bạc, vỏ trứng và trai ốc, nhưng không thể diễn tả đầy đủ mọi màu da và sắc tướng của các hình tượng Phật giáo.

bộ tác phẩm Bi–Trí–Dũng, tương ứng với lòng từ bi, trí tuệ và sức mạnh uy dũng bảo hộ Phật pháp

Trong bộ tác phẩm Bi – Trí – Dũng, SonMani phải thử nghiệm thêm một số loại bột màu hoặc sơn màu Nhật Bản có khả năng kết hợp với sơn ta. Việc bổ sung vật liệu mới được thực hiện có chừng mực, bởi sắc xanh quá tươi hoặc tương phản đỏ – xanh quá mạnh có thể khiến tác phẩm trở nên hiện đại một cách lạc điệu, làm mất vẻ trầm ấm mà sơn mài Việt Nam tạo nên. Ranh giới giữa chuyển dịch và trang trí nằm chính ở sự tiết chế ấy. Tác phẩm phải diễn tả đúng sắc tướng của hình tượng nhưng vẫn dành vị trí chủ đạo cho sơn ta, vàng, bạc, vỏ trứng, trai ốc cùng các kỹ thuật bản địa.

Họa sĩ Nguyễn Văn Bảng, nguyên Trưởng khoa Mỹ thuật, Trường Trung cấp Nghề tổng hợp Hà Nội, nghệ nhân tiêu biểu của nghệ thuật sơn mài truyền thống Việt Nam, chia sẻ: "Những hình tượng Phật giáo tại triển lãm "Trong Ngọc sáng Son" đẹp về tạo hình, cũng như có chiều sâu tinh thần". Ông đánh giá kỹ thuật sơn mài được thực hiện công phu từ cách xử lý màu sắc đến đường nét và hoa văn, nhờ đó tinh thần Phật giáo khi chuyển sang chất liệu này vẫn giữ được vẻ trang nghiêm, sâu lắng và tạo sức rung cảm mạnh đối với người xem.

Sức rung cảm ấy không chỉ bắt nguồn từ ý tưởng của người khởi xướng hay bản nét của họa sĩ. Nó còn được tạo nên bởi kinh nghiệm, sự kiên nhẫn và khả năng ứng biến của những người làm vóc, hom bó, mài, khảm và thếp vàng. Việc SonMani ghi tên nghệ nhân cùng các cộng sự tham gia từng công đoạn tại triển lãm vì thế mang ý nghĩa vượt khỏi một lời tri ân. Khi lao động phía sau bề mặt tác phẩm được nhận diện, người thợ không còn đứng khuất sau tên họa sĩ hoặc thương hiệu mà trở thành một chủ thể thực sự của quá trình sáng tạo.

Hướng đến chuỗi giá trị văn hóa

Khả năng đóng góp của SonMani cho công nghiệp văn hóa không nên chỉ được đo bằng số tranh trưng bày hay yếu tố thương mại. Điều đáng chú ý hơn nằm ở cách dự án bắt đầu kết nối những khâu vốn thường rời rạc trong đời sống văn hóa. Nghiên cứu cung cấp nền tảng tri thức cho sáng tạo, hợp tác quốc tế mở ra nguồn tư liệu và quyền sử dụng bản nét, còn làng nghề hiện thực hóa ý tưởng thành sản phẩm. Tác phẩm sau đó đến với công chúng qua triển lãm, trong khi các nền tảng số giúp hành trình tiếp cận được mở rộng.

Bên cạnh những bài khảo cứu được chia sẻ trên môi trường số, giữa năm 2026, SonMani ra mắt ứng dụng Mālā nhằm hỗ trợ người dùng trì niệm và theo dõi số biến chú trên điện thoại. Dự án cũng hướng tới phim tài liệu, podcast cùng các nội dung giúp công chúng tìm hiểu Phật giáo qua lịch sử, triết học và nghệ thuật. Trong cách làm này, công nghệ không thay thế trải nghiệm trực tiếp trước tác phẩm hay thực hành truyền thống mà trở thành một cánh cửa tiếp cận, nhất là đối với người trẻ thường bắt đầu từ sự tò mò trước đường nét, màu sắc và câu chuyện văn hóa.

Nghị quyết số 80-NQ/TW của Bộ Chính trị và Chiến lược phát triển các ngành công nghiệp văn hóa Việt Nam đến năm 2030, tầm nhìn đến năm 2045 cùng đặt ra yêu cầu phát huy tài nguyên văn hóa thành sức mạnh nội sinh và tạo nên những sản phẩm có khả năng cạnh tranh. Trong bối cảnh ấy, một dự án còn nhỏ như SonMani vẫn có ý nghĩa ở khả năng thử mở đường. Cách làm này cho thấy di sản không nhất thiết được bảo tồn trong trạng thái đứng yên, bởi kỹ nghệ cổ truyền hoàn toàn có thể tham gia sáng tạo đương đại khi được kết nối với tri thức, quyền khai thác hợp pháp, công nghệ và mạng lưới đưa sản phẩm đến công chúng.

Dẫu vậy, một triển lãm và một ứng dụng vẫn chưa đủ để tạo nên hệ sinh thái. Muốn đi xa hơn, dự án cần tiếp tục bảo đảm độ tin cậy của nghiên cứu, chuẩn hóa chất lượng sản phẩm, minh bạch quyền tác giả và quyền lợi của nghệ nhân, xây dựng thị trường ổn định, đồng thời đưa nguồn lực trở lại nuôi dưỡng làng nghề và vòng sáng tạo tiếp theo. Đối với nghệ thuật mang nội dung tôn giáo, quá trình phát triển còn cho thấy cần sự thận trọng để những hình tượng linh thiêng không bị giản lược thành món trang trí mang vẻ huyền bí.