Đọc lại lịch sử mỹ thuật Việt Nam từ trường hợp Trịnh Hữu Ngọc

Các vị tổ nghề ở ngoại vi lịch sử

Để nhận diện đầy đủ di sản và vị trí của họa sĩ, nhà thiết kế, nhà giáo Trịnh Hữu Ngọc, bài viết không chọn lối tiếp cận tiểu sử quen thuộc, mà bắt đầu từ một câu hỏi căn bản hơn về cách lịch sử mỹ thuật Việt Nam được hình thành, lựa chọn và ghi nhớ. Việc lần theo truyền thống tổ nghề trong văn hóa Việt Nam mở ra một tầng ký ức khác, âm thầm và bền bỉ hơn.

Theo phân tích của TS. Trần Hậu Yên Thế, lịch sử Việt Nam từng tồn tại những trường hợp đặc biệt khi các nhà khoa bảng không chỉ được lưu danh qua các văn bản chính thống, mà còn được cộng đồng tôn vinh như những bậc tổ nghề. Có thể dẫn ra các ví dụ cụ thể như Trần Lư, người được thờ làm tổ nghề sơn tại đình Hà Vĩ; hay Lê Công Hành, vị tổ nghề thêu. Cả hai đều là những vị danh khoa được ghi trên bia đề danh tiến sĩ tại Văn Miếu.

Điều đáng chú ý không nằm ở việc họ được thờ phụng, mà ở nghịch lý văn hóa phía sau các hiện tượng tổ nghề này. Trong truyền thống Nho giáo, đặc biệt tại Trung Quốc và Triều Tiên, tầng lớp sĩ phu và khoa bảng gần như tách biệt tuyệt đối với lao động thủ công. Nhà khoa bảng ở các quốc gia đồng văn hiếm khi, thậm chí gần như không bao giờ, trực tiếp tham gia vào nghề thủ công hay trở thành tổ nghề, bởi lao động tay chân bị giới Nho học xếp vào phạm trù công việc "tiểu nhân", không thuộc thế giới của quân tử, sĩ phu.

Ngược lại, lịch sử Việt Nam lại hiển hiện một thực tế khác. Các trí thức Việt, kể cả những người đỗ đạt cao, vì sinh kế và vì cộng đồng, đã trực tiếp học nghề, làm nghề và truyền nghề. Họ không chỉ đứng ở vị trí quan sát hay bảo trợ, mà đã lao động bằng đôi tay cũng như tri thức của mình. Chính sự giao thoa ấy tạo nên một dòng chảy lịch sử khác biệt, dù không đi vào sử sách chính thống nhưng được bảo lưu bền bỉ trong ký ức cộng đồng thông qua tín ngưỡng, hoạt động thực hành nghề và truyền thống làng xã.

Từ mạch tư duy trên, họa sĩ, nhà thiết kế, nhà giáo Trịnh Hữu Ngọc được TS. Trần Hậu Yên Thế coi như một trường hợp nối dài trong bối cảnh hiện đại. Một trí thức được đào tạo bài bản tại Trường Mỹ thuật Đông Dương, đồng thời trực tiếp thiết kế, chế tác, giảng dạy và tổ chức đời sống thẩm mỹ thông qua những tác phẩm, bản thiết kế cụ thể. Ông không chỉ vẽ tranh, mà còn làm đồ gỗ, thiết kế nội thất, xây dựng thương hiệu, mở xưởng, mở lớp và đưa mỹ thuật vào không gian sống hàng ngày.

Từ đây, TS. Trần Hậu Yên Thế chỉ ra một hiện tượng đáng suy ngẫm trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam. Những nhân vật không gắn bó chặt chẽ với hệ thống quan phương, không làm việc lâu dài trong các cơ quan nhà nước, thường dễ rơi vào quên lãng. Trường hợp họa sĩ, nhà thiết kế, nhà giáo Trịnh Hữu Ngọc là một ví dụ điển hình. Ông học cùng khóa với Nguyễn Đức Nùng, Hoàng Lập Ngôn, những gương mặt đều có tác phẩm lưu giữ tại Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam và vị trí ổn định trong các bộ sử mỹ thuật. Trong khi đó, Trịnh Hữu Ngọc lại gần như vắng bóng trong các công trình chính thống.

Theo TS. Trần Hậu Yên Thế, nguyên nhân không nằm ở giá trị hay tầm vóc đóng góp, mà ở cơ chế ghi nhận. Trịnh Hữu Ngọc làm việc độc lập, vận hành xưởng, thương hiệu và đời sống sáng tạo bên ngoài hệ thống. Với lối chép sử dựa chủ yếu vào thiết chế quan phương, những người đứng ngoài như ông rất dễ bị gạt khỏi lịch sử.

Tọa đàm “Di sản Trịnh Hữu Ngọc – Một khoảng trống trong sử mỹ thuật Việt Nam” tổ chức tại Bảo tàng Hà Nội trong ngày 25/12. Ảnh: Bảo tàng Hà Nội

Bên cạnh đó, sự phân tách cứng nhắc giữa mỹ thuật tạo hình, mỹ thuật công nghiệp và kiến trúc trong đào tạo và nghiên cứu cũng tạo ra những bộ lọc khắt khe. Lịch sử mỹ thuật lâu nay chủ yếu được viết từ góc nhìn tranh và tượng, trong khi thiết kế nội thất, nghệ thuật ứng dụng và kiến trúc bị xem là vùng ngoại biên. Chính sự thu hẹp này đã tạo ra những khoảng trống lớn, nơi những đóng góp lớn lao cho lịch sử và cộng đồng của họa sĩ, nhà thiết kế, nhà giáo Trịnh Hữu Ngọc chưa được đặt vào vị trí xứng đáng.

Điển hình của mỹ thuật Đông Dương

Là người nghiên cứu sâu về lịch sử Trường Mỹ thuật Đông Dương, TS. Phạm Long cho rằng họa sĩ, nhà thiết kế, nhà giáo Trịnh Hữu Ngọc là một nhân vật điển hình được hình thành từ chính tinh thần giáo dục mỹ thuật Đông Dương. Đó không phải là môi trường đào tạo họa sĩ theo nghĩa hẹp, mà nuôi dưỡng những người làm nghệ thuật cho đời sống. Một mô hình giáo dục đặt nền tảng trên tính liên ngành, nơi hội họa, điêu khắc, trang trí, kiến trúc và thủ công không bị phân mảng. Trong môi trường ấy, người học buộc phải hiểu vật liệu, công năng, thẩm mỹ và bối cảnh xã hội như một chỉnh thể.

Chính nền tảng trên đã giúp Trịnh Hữu Ngọc vượt ra khỏi lối lặp của thủ công truyền thống vốn thiên về sao chép mô thức, đồng thời tránh được sự vay mượn máy móc từ mỹ thuật Trung Hoa. Thay vào đó là một quá trình chọn lọc có ý thức, tiếp thu các trào lưu thiết kế phương Tây đương thời như Tân nghệ thuật, Art Deco... nhưng không đánh mất căn cốt văn hóa Việt. Sự hiện đại của ông không chỉ nằm ở hình thức, mà ở tư duy tổ chức không gian, xử lý vật liệu và cách thấu hiểu con người sử dụng đồ vật trong đời sống hàng ngày.

Giải thưởng Trịnh Hữu Ngọc ra mắt năm 2025 với tôn chỉ "Thiết kế Nội thất là thúc đẩy một nếp sống” được coi là sự tiếp nối tư tưởng và di sản của họa sĩ, nhà thiết kế, nhà giáo Trịnh Hữu Ngọc. Ảnh: Kienviet.net

Trong cách nhìn ấy, xưởng Memo của họa sĩ, nhà thiết kế, nhà giáo Trịnh Hữu Ngọc hiện lên không chỉ như một cơ sở sản xuất đồ nội thất, mà như một mô hình thực hành mỹ thuật ứng dụng hoàn chỉnh. Từ đồ gỗ, vải dệt, lụa là cho đến cách bài trí không gian, mọi yếu tố đều được đặt trong một chỉnh thể thẩm mỹ thống nhất.

Chính chỉnh thể ấy đã phản ánh rõ tinh thần mỹ thuật Đông Dương, nơi nghệ thuật không tồn tại đơn lẻ mà gắn chặt với đời sống xã hội và nhu cầu sinh hoạt của các đô thị đang hình thành.

TS. Phạm Long cũng đặc biệt nhấn mạnh đến mảng thiết kế lụa, một đóng góp quan trọng nhưng lâu nay bị khuất lấp trong các khảo cứu chính thống. Theo nghiên cứu của họa sĩ, dịch giả Trịnh Lữ, thiết kế lụa của Trịnh Hữu Ngọc từng nhận được sự quan tâm ở cấp rất cao, ngay cả vua Bảo Đại cũng từng bày tỏ ý định đầu tư. Điều này gắn chặt với bối cảnh kinh tế và văn hóa đương thời, khi các nhà tư bản tơ lụa từ Lyon tham gia sâu vào nền chính trị Đông Dương và nhìn thấy tiềm năng kết hợp giữa kỹ thuật châu Âu với thẩm mỹ bản địa.

Từ cách tiếp cận này, di sản của Trịnh Hữu Ngọc được đặt trong một bối cảnh rộng mở và có chiều sâu hơn. Không chỉ là bộ bàn ghế gắn với khoảnh khắc Chủ tịch Hồ Chí Minh soạn thảo Tuyên ngôn Độc lập, di sản ấy còn bao gồm một hệ tư duy thiết kế hướng tới lối sống hiện đại, sớm tiếp cận và đối thoại với các giá trị mang tính toàn cầu.

Và hậu thế có thể thấy rõ vì sao Trịnh Hữu Ngọc không chỉ được nhìn nhận là một nhà thiết kế đơn lẻ, mà cần thấy ở ông tư cách của một mắt xích quan trọng trong quá trình hình thành mỹ thuật ứng dụng Việt Nam hiện đại, đồng thời là một nhà tư tưởng sáng tạo mang tầm vóc thời đại.

Phía sau tượng đài

Nếu các nhà nghiên cứu đặt họa sĩ, nhà thiết kế, nhà giáo Trịnh Hữu Ngọc vào dòng chảy lịch sử mỹ thuật, thì họa sĩ, dịch giả Trịnh Lữ, con trai ông, lại kéo câu chuyện trở về đời sống thường nhật của một gia đình trí thức Hà Nội những năm 50, nơi nghệ thuật gắn chặt với sinh kế và kỷ luật lao động.

Theo họa sĩ Trịnh Lữ, trong gia đình hầu như không tồn tại ý niệm coi Trịnh Hữu Ngọc là một nhân vật lớn hay một biểu tượng. Với đời sống xoay quanh xưởng mộc và những công việc cụ thể mỗi ngày, nơi đó, lao động không phải con đường dẫn tới danh tiếng, mà là một trạng thái sống tự nhiên. Sau năm 1954, xưởng mộc trở thành lớp vẽ khiến việc làm nghề và dạy học dần không còn ranh giới, Trịnh Hữu Ngọc đã dạy các con bằng chính cách ông sống và làm việc hằng ngày, rằng: "Đã làm thì làm đến nơi đến chốn. Đã học thì tốt nhất là tự học. Bởi khi thực sự muốn học thì tự khắc sẽ học được".

Họa sĩ, dịch giả Trịnh Lữ chia sẻ những bài học được trao truyền từ người cha tài hoa. Ảnh: Bảo tàng Hà Nội

Họa sĩ, dịch giả Trịnh Lữ kể, khi nghe người ngoài nói cha mình có thể được coi là một vị tổ nghề, ông thực sự bất ngờ. Bởi trong đời sống, điều được cha ông nhắc đi nhắc lại không phải là vị thế hay công lao, mà là thái độ sống. Với Trịnh Hữu Ngọc, làm gì hay sống thế nào, điều cốt lõi vẫn là có ích cho xã hội.

Chính từ nếp sống ấy, có thể hiểu vì sao họa sĩ, nhà thiết kế, nhà giáo Trịnh Hữu Ngọc không chủ động bước vào các thiết chế quyền lực hay tìm kiếm sự vinh danh. Ông làm việc đơn giản vì thấy điều đó cần thiết cho đời sống xã hội. Khi cần một không gian sản xuất và thực hành thẩm mỹ, ông mở xưởng Memo. Khi giáo dục trẻ em còn thiếu thốn, ông cùng vợ tham gia xây dựng mô hình trường mẫu giáo thí điểm. Khi cần truyền nghề và tư duy tạo hình, ông giảng dạy mỹ thuật. Mỗi lựa chọn đều xuất phát từ nhu cầu cụ thể của xã hội, không nhằm tạo dựng hình ảnh hay vị thế cá nhân.

Từ góc nhìn này, có thể thấy tượng đài nếu có chỉ được hình thành về sau. Trong suốt cuộc đời mình, Trịnh Hữu Ngọc hiện diện như một người làm nghề đúng nghĩa, coi lao động là nền tảng và nghệ thuật là một phần tự nhiên không tách rời đời sống.

Lấp đầy những khoảng trống

Có thể thấy, không chỉ Trịnh Hữu Ngọc, nhiều tên tuổi quan trọng của thiết kế và kiến trúc hiện đại Việt Nam, kể cả những gương mặt đã bước vào văn chương nghệ thuật và trở thành biểu tượng đại chúng như Cát Tường Lemur, Hoàng Như Tiếp hay Nguyễn Cao Luyện, vẫn hiếm khi được trình hiện đầy đủ trong các ấn phẩm học thuật.

Ngay cả những công trình tổng kết quy mô lớn về mỹ thuật Đông Dương, như Kỷ yếu kỷ niệm 100 năm thành lập Trường Đại học Mỹ thuật Việt Nam, cũng bộc lộ sự vắng mặt đáng chú ý này. Theo các chuyên gia, đây không phải là thiếu sót ngẫu nhiên, mà là hệ quả của một lối chép sử đã hình thành và vận hành suốt nhiều thập niên.

Lễ trao tặng hiện vật phục chế Bộ bàn ghế Chủ tịch Hồ Chí Minh ngồi viết Tuyên ngôn Độc lập năm 1945 do ông Trịnh Hữu Ngọc thiết kế. Ảnh: Bảo tàng Hà Nội

TS. Trần Hậu Yên Thế cho rằng lịch sử Việt Nam, từ thời phong kiến đến hiện đại, chủ yếu được ghi chép theo lối quan phương, dựa trên hệ thống văn bản hành chính xác lập rõ ngày tháng, sự kiện và nhân vật. Tuy nhiên, bên cạnh chính sử luôn tồn tại những dòng chảy song song, được bảo lưu trong ký ức cộng đồng và thực hành nghề nghiệp. Trường hợp tổ nghề sơn Trần Lư thời Lê – Mạc là một ví dụ điển hình. Dù trong sử chính thống, ông được ghi nhận là đã tuẫn tiết, nhưng trong ký ức dân gian, ông vẫn hiện diện như một người truyền nghề sau khi từ quan, cho thấy những lớp trầm tích lịch sử bị bỏ lại ngoài văn bản.

Hiện tượng này tiếp tục lặp lại trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam hiện đại. Không phải ngẫu nhiên mà cộng đồng nghề nghiệp tự kiến tạo “tượng đài” thông qua giải thưởng mang tên Trịnh Hữu Ngọc. Bởi song song với các tên tuổi được ghi nhận một cách chính thống, vẫn còn nhiều nhân vật quan trọng không được chép đầy đủ trong các công trình học thuật.

Điều đáng suy ngẫm là mỹ thuật Việt Nam có cả một hệ thống chuyên trách việc ghi nhận và diễn giải lịch sử, từ các khoa lý luận phê bình đến các viện nghiên cứu. Thế nhưng ngay trong những bộ sách do chính hệ thống này tạo ra vẫn còn đó theo thời gian nhưng thiếu hụt đáng kể.

Ông Nguyễn Tiến Đà, Giám đốc Bảo tàng Hà Nội thảo luận cùng gia đình và các chuyên gia về triển lãm dự kiến trong năm 2026 về họa sĩ, nhà thiết kế, nhà giáo Trịnh Hữu Ngọc. Ảnh: Bảo tàng Hà Nội

Bên cạnh đó, lịch sử mỹ thuật Việt Nam lâu nay chủ yếu được viết từ góc nhìn của nghệ thuật tạo hình. Kiến trúc, thiết kế nội thất và nghệ thuật ứng dụng thường bị xem là lĩnh vực ngoại biên, khó đi qua bộ lọc lịch sử, dù vai trò đối với đời sống xã hội là điều không thể phủ nhận. Đây là một quán tính học thuật đã hình thành từ lâu, bộc lộ rõ ngay trong các triển lãm, lễ kỷ niệm lớn, nơi những lĩnh vực ngoài tranh tượng xuất hiện rất mờ nhạt.

Với khối di sản có sức nặng của họa sĩ, nhà thiết kế, nhà giáo Trịnh Hữu Ngọc, phải đến khi cuốn sách về ông do con trai là họa sĩ, dịch giả Trịnh Lữ công bố vào năm 2017, giới mỹ thuật mới bắt đầu nhận diện rõ hơn chân dung một nhà thiết kế tiên phong, gắn với tư duy sáng tạo và nếp sống hiện đại hình thành từ rất sớm.

Các triển lãm sau đó, như Mỹ thuật và nghệ thuật ứng dụng ở Hà Nội nửa đầu thế kỷ XX năm 2019, mới mở ra hướng tiếp cận lịch sử toàn diện hơn. Tuy vậy, những chuyển động này vẫn chưa đủ để tạo ra một thay đổi căn bản trong tư duy sử học mỹ thuật, vốn chịu ảnh hưởng sâu sắc của mô hình phân tách cứng nhắc giữa mỹ thuật tạo hình, mỹ thuật công nghiệp và kiến trúc.

Đồng tình với quan điểm trên, TS. Phạm Long cho rằng những khoảng trống của lịch sử hoàn toàn có thể và cần được lấp đầy bằng các tiếp cận liên ngành, với sự tham gia của giới nghiên cứu độc lập. Trong đó, bảo tàng và các không gian sáng tạo giữ vai trò đặc biệt quan trọng. Không chỉ dừng ở chức năng lưu giữ hiện vật, bảo tàng là một thiết chế giáo dục có khả năng diễn giải lịch sử một cách trực quan và bền vững thông qua trưng bày gắn với nghiên cứu học thuật. Đây không phải trách nhiệm của riêng các nhà nghiên cứu hay hậu duệ nghệ sĩ, mà trước hết thuộc về các cơ sở đào tạo và các thiết chế văn hóa trong hệ thống.